O Homem Errado é um Hitchcock atípico. Não se trata de um filme de suspense, mas, antes, de um drama baseado em fatos reais sobre alguém acusado injustamente de um crime. Scorsese sempre elogia muito a forma como Hitchcock transmite a claustrofobia e o desespero sentidos pelo personagem ao ser encarcerado. Há uma sensação crescente de sufocamento enquanto ele é fichado, algemado, recebe o uniforme da prisão, é levado à cela etc. Eu também tenho um apreço especial pelo rigor com que acompanhamos a via-crúcis desse pobre coitado. Nas melhores passagens, como a citada há pouco, toda a encenação é subjetiva, e nem sempre pelo ponto de vista do protagonista. Há, por exemplo, o momento em que Henry Fonda e Vera Miles vão pela segunda vez ao escritório do advogado, quando este percebe que há algo de muito errado se passando com a mulher. A construção fílmica, ali, coloca o espectador no lugar do advogado: pressentimos e depois vemos, junto com ele, que Vera Miles está surtando. Por outro lado, como não há tantos momentos assim em que Hitchcock possa exercitar livremente o seu cinema, é compreensível o relativo desapreço que o cineasta sentia por esse filme. Em um drama direto como “O Homem Errado”, por melhor que seja, há pouco espaço para arrebatamentos.

Vi hoje a versão USA para Millennium – Os Homens que Não Amavam as Mulheres. Não li nenhum dos livros de Stieg Larsson e tampouco assisti à versão sueca desse primeiro volume da tal trilogia, mas o filme de David Fincher é entretenimento adulto classudo, pontiagudo, sem muito respiro para o publicuzão multiplexado. Porradas são desferidas nesse monstro chamado Europa, mais especificamente na Suécia. Machismo, xenofobia e corrupção nos mais diversos níveis (familiar, político, empresarial) pontuam a narrativa com maior ou menor sutileza e sem jamais embaçar a tela. Fincher é muito claro e direto, bem distante do diretor maneirista (não estou criticando) que já foi um dia. Desenvolve a história com cuidado, e a lisura com que, por exemplo, filma uma sequência de estupro me pareceu exemplar. O filme poderia ir pelos ares nessa passagem; não foi. E, acima de tudo, há Lisbeth Salander (Rooney Mara), animal humano dos mais interessantes, arrebentada pela vida como poucos seres que por ventura já povoaram um blockbuster, conseguindo a proeza de ser maior do que o próprio filme. Este talvez não me acompanhe por muito tempo, eu não sei, ao passo que Lisbeth já tem lugar assegurado aqui nas minhas retinas, a exemplo da tremenda sequência de abertura ao som de “Immigrant Song”.

“Os Pássaros” é o meu Hitchcock favorito desde que o vi pela primeira vez, há quase vinte anos. Acima de tudo, aprecio o fato que nada do que acontece no filme seja explicado. É o tipo de coisa que incrementa, e muito, a sensação de que nada faz sentido e o mundo está indo, finalmente, pelos ares. Assim, o desfecho não resolve coisa alguma, a “praga” não é heroicamente debelada e os seres humanos permanecerão indefinidamente engaiolados pelas aves.

É o filme de horror perfeito, uma obra de arte sobre a ausência de sentido construída com um rigor inigualável.

Hoje, folheando “Hitchcock / Truffaut – Entrevistas”, tive uma enorme surpresa ao descobrir que a cena de que mais gosto n’”Os Pássaros” nasceu de um improviso. A surpresa é maior se levarmos em conta que o diretor inglês planejava minuciosamente cada mísero plano de seus filmes.

A cena, no caso, é aquela do assédio à casa dos Brenner, em que não vemos os pássaros. No entanto, graças ao estupendo uso do som (lembremos que a trilha-sonora do filme não utiliza música, mas apenas ruídos de pássaros, grasnidos e bater de asas eletronicamente trabalhados), à movimentação dos atores e, claro, aos enquadramentos e à decupagem, em suma, graças à genial concepção do diretor, é como se os bichos estivessem não só ali na casa, mas dentro de cada um dos personagens.

Conta Hitchcock:

Isso (improvisação) quase nunca tinha me acontecido, mas não demorei muito para me decidir, e desenhei depressa os diferentes movimentos dos personagens na sala. Resolvi que a mãe e a garotinha se deslocariam para procurar um refúgio. Ora, não havia refúgio. Mas eu mandava que fizessem movimentos em várias direções contraditórias, para que se deslocassem como bichos, como ratos que fogem para todos os cantos.

Esse é o espirito.

No “Guerra e Paz” de Liev Tolstói (Cosac Naify, tradução de Rubens Figueiredo), há essa passagem em que, ferido na Batalha de Austerlitz, Bolkónski olha para o alto:

(…) Acima dele, já não havia nada, senão o céu – um céu alto, não claro, mesmo assim incomensuravelmente alto, com nuvens cinzentas que deslizavam tranquilas. (…)

No meu entender, parar a descrição de uma das maiores batalhas da História, parar o próprio tempo, e deter-se em um personagem que, estatelado no chão, naquele momento e naquelas circunstâncias, fita o céu, equivale, literariamente, à abertura do Mar Vermelho. Tolstói é o meu Moisés.

Theo Angelopoulos morreu. Tinha 76 anos. Seus “Paisagem na Neblina”, “Um Olhar a Cada Dia” (lançados no Brasil em excelentes edições da Lume) e “A Eternidade e Um Dia” são viagens belíssimas, algo como a atualização da memória (pessoal, histórica, da Grécia, da Europa) em imagens, longos planos-sequência que sugerem, tranquilos, a impermanência de tudo. O paradoxo inerente a isso (os filmes permanecem, não?) não é bem um consolo, sobretudo neste período em que vivemos. Angelopoulos morreu trabalhando, vítima de um acidente estúpido.

Incrível como os iranianos sempre me surpreendem para o bem. Vi hoje o filme de Asghar Farhadi A Separação, dos mais belos e lancinantes. Ele está bem distante dos estilos que eu me acostumei a associar ao cinema iraniano, de Kiarostami, Makhmalbaf e outros. Não há qualquer discussão de cunho metalinguístico, explícita ou implicitamente. O filme não poderia ser mais simples e eficiente. Cinema narrativo clássico, que se aproveita lindamente de algumas elipses justamente para incrementar o conflito, ou conflitos. E, não menos importante, os personagens são contrapostos sem maniqueísmos. Eles mudam de tom, de cor e se afastam mais e mais uns dos outros, inapelavelmente. Parecem de verdade.

Sinais, de M. Night Shyamalah, é essa obra-prima de sugestão, um dos melhores trabalhos do diretor (ao lado de “A Vila”). O trabalho de câmera, por exemplo, é primoroso. Há cenas em que Shyamalan elimina o contra-campo e somos “obrigados” a observar com todo o cuidado um quadro muitas vezes estático, em que “nada” acontece dentro dele e tudo acontece interiormente, nos personagens, ou (nas cenas de ação e suspense) fora do quadro. É filme de uma delicadeza tremenda, sobretudo quando assume de vez que não é bem sobre uma invasão alienígena, mas a respeito de um homem renegando, questionando e, afinal, recuperando a fé, tudo narrado com tamanhas beleza e sofisticação que até agnósticos como eu se emocionam, e muito. O diálogo entre o protagonista e seu irmão, diante de televisão ligada alta noite com notícias que eles ainda não sabem se boas ou ruins, e a sequência do jantar são dois ótimos exemplos de passagens que jogam o filme nas alturas (sem trocadilho) ao mostrar (em vez de dizer) onde se encontram os personagens, afetiva, psicológica e metafisicamente. O mesmo acontece no epílogo, uma panorâmica na qual a passagem do tempo é denunciada pelo que entrevemos através das janelas e onde, ao final, sabemos (porque vemos) onde está o personagem principal em relação à sua própria fé. Por um momento, suspendemos quaisquer dúvidas e é como se todos acreditássemos com ele. Creio que isso é Shyamalan operando um milagre.

Lendo trechos de “Jules e Jim”, o romance de Henri-Pierre Roché, penso que é o tipo de coisa capaz de emprestar alegria aos olhos de qualquer um.

Era 1907.
O pequeno e atarracado Jules, estrangeiro em Paris, havia pedido ao alto e magro Jim, a quem mal conhecia, que o infiltrasse no Bal des Quat-z’ Arts, e Jim arranjara-lhe um convite e o levara à loja de fantasias. Foi enquanto Jules bisbilhotava os tecidos, e escolhia uma simples fantasia de escravo, que nasceu a amizade de Jim por Jules. Ela cresceu durante o baile, quando Jules mostrou-se sereno, olhos feito bolas, cheios de humor e ternura.
No dia seguinte tiveram a primeira conversa de verdade. Jules não tinha mulher em sua vida parisiense e desejava uma. Jim tinha muitas. Apresentou-lhe uma jovem musicista. O começo pareceu favorável. Jules ficou ligeiramente apaixonado durante uma semana, e ela também. Depois Jules achou-a cerebral demais, e ela o achou irônico e plácido.
Jules e Jim viam-se todos os dias. Um ensinava ao outro, até tarde da noite, sua língua e sua literatura. Mostravam seus poemas um ao outro e os traduziam juntos. Conversavam com vagar, e nunca nenhum dos dois tivera ouvinte tão atento. Os fregueses do bar logo lhes atribuíram, à sua revelia, hábitos especiais.

Incrível o modo como Roché utiliza incessantemente os nomes dos personagens no decorrer do texto sem que isso se torne maçante. Pelo contrário, cria um efeito quase hipnótico, e em poucas linhas é como se estivéssemos ali, num daqueles cafés parisienses, tendo Jim e Jules sentados à mesa vizinha, papeando. Tudo é assim, de uma singeleza e de uma simplicidade absurdas, e os personagens-título aparecem desde o início como figuras algo fantasmagóricas. Sim, são todos fantasmas, e o livro carrega o peso do século XX como se não se desse conta disso. Não por acaso, ele é atravessado por uma guerra, a Primeira.